Ορισμένες σκέψεις για τον ρόλο και την μεταστροφή των TXC
1. Οι TXC του '90 φέρουν μια εξαιρετική καινοτομία στην ελληνική μουσική σκηνή ήδη με το Να τους δω να τρέχουν. Είναι δύσκολο να φέρουμε κατά νου τραγούδι που να υμνεί τόσο ανοιχτά μια βία φαινομενικά μηδενιστική, -όχι στα πλαίσια κάποιου ταξικού σχεδίου ("το μόνο που θέλω είναι να τους δω να τρέχουν")-, αλλά σίγουρα με ταξικό πρόσημο: προλεταριακή βία [1]. Το θέμα της προλεταριακής βίας -έστω ως δυνατότητα- δεν εμφανίζεται φυσικά για πρώτη φορά γενικά, αλλά τίθεται για πρώτη φορά με τέτοιους όρους: ούτε με τις πατερναλιστικές δικαιολογίες του (κυριαρχούμενου απ' τη -σταλινική- πολιτική κουλτούρα της αριστεράς: δημοκρατισμός, λογική της θυσίας/θυματοποίηση, λατρεία του ηγέτη κλπ) στρατευμένου πολιτικού τραγουδιού, ούτε με τις ιδεολογικές αιτιολογήσεις και τους ηθικισμούς που δεν αποφεύγει ούτε η νεογέννητη τότε χιπ-χοπ όπως και η παλιότερη πανκ σκηνή. Η βία αυτή, όπως εκφράζεται μέσα απ' την υλική καταστροφή στόχων που συμβολίζουν το σύστημα (τράπεζες, σεκιουριτάδικα, γραφεία κομματικά), δεν αναζητά αιτιολογήσεις (πχ. ως απάντηση) σε μια ένταση της καταπίεσης ή της αδικίας του συστήματος είτε ως αίτημα για ένα καλύτερο τέτοιο, αλλά υμνείται και γιορτάζεται ως μια αξία καθ' εαυτόν ("μα η καρδιά μου ανοίγει", "την πόλη να φωτίσω"). Η "νομιμοποίηση" της προλεταριακής βίας αντλείται απ' την ίδια τη δυνατότητά της να εκδηλώνεται και να γενικεύεται ("...απ' τη γενιά μας", "τ' αδέρφια να ξυπνήσω").
2. Αναλόγως, η επιτυχία του τραγουδιού και του συγκροτήματος γενικά, αντιπροσωπεύει τον βαθμό στον οποίον "παραμένει αληθινό" δηλαδή όντως εκφράζει το -πραγματικό ή εξ αντανακλάσεως- υποκείμενο της βίας την οποία υμνεί. Αν και βγήκε στη δισκογραφία το '95, το Να τους δω να τρέχουν είχε γραφτεί και διαδοθεί ευρέως τα προηγούμενα χρόνια, χρόνια που κοινωνικά εμφανίζονται το άγριο μαθητικό κίνημα του '90-'91 και οι συγκρουσιακές διαδηλώσεις (πχ. για την αθώωση του μπάτσου Μελίστα, για τη δολοφονία Τεμπονέρα), οι δυναμικές απεργίες της ΕΑΣ το '91-'93, η "άγρια νεολαία", το πρώτο σημαντικό κύμα νυχτερινών επιθέσεων (με γκαζάκια κλπ), που αναμφίβολα ασκούν την επιρροή τους (βλ. για παράδειγμα "ώρες ωρες φερνω στο νου μου το Μιχαλη, και μου ρχεται να σπασω ενος μπατσου το κεφαλι" -Παιχνίδια του μυαλού). Τα μπάχαλα της εποχής αποπνέουν την ίδια γιορταστική άρνηση, σε αντίθεση με τις κοινωνικές συγκρούσεις απ' τον εμφύλιο και δώθε όπου η πολιτική κυριαρχία της αριστεράς ήταν αδιαμφισβήτητη, και εμφανίζονται περισσότερο εντεταγμένες στα πλαίσια κοινωνικών διεκδικήσεων κι αιτημάτων απ' όπου αντλούν και την αιτιολόγησή τους. Στην καλλιτεχνική τους απεικόνιση, η προλεταριακή βία των συγκρούσεων αυτών τείνει να εμφανίζεται ως επιβεβλημένη απ' τον ταξικό αντίπαλο, ή εν πάσει περιπτώση αναγκαίο κακό. Αντίθετα, τώρα έχουμε να κάνουμε μ' ένα συλλογικό υποκείμενο το οποίο ξεχύνεται στους δρόμους αρνούμενο κάθε κατεστημένη εξουσία προκειμένου να καταφάσκει στον εαυτό του και μόνον, γεγονός που το καθιστά επαναστατικό υποκείμενο.
3. Οι TXC εκφράζουν το συλλογικό υποκείμενο της βίας των '90es ("θρέφοντας το χάος" του), κι εκφράζονται μέσα απ' αυτό (δρέποντάς το, ρίχνοντας "τον πιο σκληροπυρηνικό στίχο που φέρνει πανικό" -Γεύση του Μένους, φέρνοντας "δράση απ' τα επεισόδια που έχεις χάσει"-Δείξε σεβασμό, κλπ) στον εγγενή ανταγωνισμό τους με τις άλλες κλίκες του χιπ-χοπ χώρου, αλλά και γενικότερα στην μουσική βιομηχανία, στα πλαίσια του ρόλου τους ως καλλιτέχνες. Πιστοί σ' έναν τέτοιο ειδικό ρόλο, αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους σε διαχωρισμό απ' το συλλογικό υποκείμενο ("όχι δεν έχω σκοπό τον κόσμο να αλλάξω κλπ νεοφιλελεύθερα στο "Ο Έλληνας που έχεις συνηθίσει") ενώ αργότερα οι ίδιοι θα αποδώσουν την αρχική τους επιτυχία στην μουσική και τεχνική αρτιότητα των κομματιών [2].
4. Η σχέση αυτή θα διαρρηχθεί θεαματικά με την μεταστροφή των TXC σε Λιακόπουλους της χιπ-χοπ στα τέλη των 90es, που θα γίνει αντιληπτή από -και μέρος του συλλογικού υποκειμένου αυτού- ως κερδοσκοπική καιροσκοπία. Μια τέτοια υπεραπλουστευτική κατηγορία μάλλον συσκοτίζει παρά διαλευκαίνει το ζήτημα. Πόσω δε μάλλον όταν η αντιεμπορευματική ιδεολογία, που προτείνεται από ένα μέρος της σχετικής κριτικής ως γιατρικό για όλα, είναι ήδη αρκετά προβληματική: μετατοπίζοντας το παραγωγικό κόστος απ' τον τελικό καταναλωτή στον παραγωγό, όχι απλά δεν καταργεί τους σχετικούς ρόλους και τους διαχωρισμούς που υπενίσσονται αυτοί, αλλά μάλλον αποθαρρύνει την παραγωγή έργου -τουλάχιστον από προλεταριακά στοιχεία-, χωρίς να διαφυλάσσει με τη σειρά της κάπως ότι ο 20χρονος επαναστάτης δε θα μετατραπεί σε καραγκιόζη 30άρη.
5. Αντίθετα, κάποια χρήσιμα συμπεράσματα για την μεταστροφή των TXC θα πρέπει να αναζητηθούν στην ίδια τη σχέση τους με το συλλογικό υποκείμενο, και αντικείμενο του τραγουδιού τους: Αν και ξεκινούν ως κομμάτι του υποκειμένου αυτού, τόσο στιχουργικά/ρητά ("βγαίνουμε και επεμβαίνουμε ξανα τρομοκρατώντας"-Να τους δω να τρέχουν) όσο και έμπρακτα (εμφανίσεις σε καταλήψεις, πχ ΣΕΛΕΤΕ τα πρώτα χρόνια των 90es, στήσιμο συναυλιών "από τα κάτω" κοκ.) ωστόσο, στη συνέχεια θα σταθούν αδύναμοι να ορίσουν το υποκείμενο αυτό, καθώς απομακρύνονται οι ίδιοι ολοένα και περισσότερο: Απ' την "γενιά μας" συρρικνώνεται το '95 στους "επαναστάτες της υπόγειας σκηνής", το '97 στο φαντασιακό "χιπ-χοπ χούλιγκανς", για να καταλήξει το '99 με το κομμάτι Ατσάλινος Δαίμονας η λυτρωτική βία να μην αποδίδεται σε κάποιο κοινωνικό, ταξικό, ούτε καν ανθρώπινο υποκείμενο, παρά στα στοιχεία της φύσης [3]... Κοινωνικά, μπορεί να ανιχνευτεί μια παράλληλη αποδυνάμωση της προλεταριακής βίας στο δεύτερο μισό των 90es (καταστολή του πολυτεχνείου '95, εκσυγχρονισμός της αστυνομίας, αναβάθμιση του κατασταλτικού ρόλου του ΚΚΕ, πρέζα κλπ)
6. Η απομάκρυνση αυτή είναι πάντως ενδεικτική των ορίων της καλλιτεχνικής έκφρασης, ως έκφραση του διαχωρισμού. Προφανώς είναι απλό να ζητά κανείς "πετρέλαιο να κάψει τη βουλή" (-Παιχνίδια του μυαλού), ωστόσο θα ταν αυτοκτονικό αν κάποιος όντως έκαιγε τη βουλή (ή έστω "τράπεζες, σεκιουριτάδικα, γραφεία κομματικά" κι οτιδήποτε ανατολικά της Εδέμ) και το 'βγαζε ταυτόχρονα σε τραγούδι. Εδώ είναι εμφανής και η σχετικότητα της έννοιας της ελευθερίας του λόγου. Οι αστικές δημοκρατίες, παραμένοντας κοινωνίες του διαχωρισμού (χωρισμένες καταρχήν σε τάξεις, αλλά σε αντίθεση με τα απολυταρχικά καθεστώτα διατηρούν το δικαίωμα να λεηλατούν το προλεταριάτο για τη στελέχωση της διαχείρισης), μονοπολώντας τον Λόγο, αποκλείοντας απ' αυτόν τους επιφορτισμένους με τη διεξαγωγή της εργασίας, έχουν τον τρόπο τους να αναπαράγουν τους διαχωρισμούς εντός του προλεταριάτου: έτσι, οτιδήποτε υπερβαίνει τη γενικότερη προλεταριακή συνθήκη της μη-ορατότητας, ανωνυμίας κλπ, δεν μπορεί παρά να υποφέρει τον διαχωρισμό αυτόν. Στη σφαίρα της κουλτούρας, ο καλλιτέχνης που θα αναλάβει να "απεικονίσει" το δρον υποκείμενο, δεν μπορεί παρά να πάρει -στην καλύτερη- τον διαχωρισμένο ρόλο του "υμνητή". Συνήθως μάλιστα, θα καλωσορίσει έναν τέτοιο διαχωρισμό που θέλει τον ίδιο ως έναν ειδικό-ευλογημένο με το ταλέντο, ως διαβατήριο για μια προνομιούχο θέση "εκπροσώπου" [4], με την ίδια έννοια που ενσωματώνεται ο συνδικαλιστικός ή ο κομματικός ρόλος.
7. "Και να 'μαι τώρα μοναχός οδοιπόρος μέσα στο χώρο το χρόνο μες στον ανθρώπινο φθόνο και δόλο να ψάχνω τόπο να σταθώ πάνω από τον κόσμο ψηλά..." (Μακρύς βαρύς χειμώνας, 2001). Η κατάληξη της πορείας των TXC ήταν μάλλον αναμενόμενη, με την έννοια ότι θα έπρεπε είτε
α) να αρνηθούν τον "καλλιτεχνικό" τους ρόλο, είτε
β) να φανούν πιστοί σ' αυτόν ξεπερνώντας τον σκόπελο του υποκειμένου και της αντιφατικής σχέσης μ' αυτό, υποκαθιστώντας οι ίδιοι το υποκείμενο της βίας/αντικείμενο της εξύμνησης (μ' άλλα λόγια να γίνουν ακτιβιστές), είτε (μιας και τα α και β για διάφορους λόγους δεν ενδείκνυνται)
γ) να διατηρήσουν έναν τέτοιο ρόλο υμνητή απαλλασσόμενοι απ' το συλλογικό υποκείμενο σε μια προοδευτική διαδικασίας συρρίκνωσης. Απ' τη στιγμή που έπαψε να υπάρχει κάποιο δρον υποκείμενο να επικαλεστούν -μέσα απ' την ελλειπτική πορεία που είδαμε παραπάνω (βλ. 5)-, το αντικείμενο της τέχνης τους θα έπρεπε να ανασυρθεί απ' τις μούμιες του φαντασιακού (που δεν εγείρουν άλλωστε αξιώσεις). Θα μπορούσε φυσικά να μην είναι η συνομωσιολογή εθνικοφροσύνη, να είναι η αναμονή των εξωγήινων, ο χριστιανισμός ή όποια άλλη επιφοίτηση (όσο πιο ακίνητη-αναλλοίωτη τόσο το καλύτερο ως προς την απουσία αντιφάσεων), δεν έχει καθ' εαυτόν ιδιαίτερη σημασία...
8. "Ώρα κοινής ανησυχίας". Η πρόκληση της αστικής ηθικής ("και πάντα ευθύνομαι για την αγανάκτιση των πολιτών" -Ο Έλληνας που έχεις συνηθίσει) και του κατεστημένου συστήματος (-Κομπόστα, -Χιπ χοπ χούλιγκανς), η άρνηση της ενσωμάτωσης μέσω των κομματικών νεολαίων -δεξιών κι αριστερών- και των προτύπων της βιομηχανίας του θεάματος, είναι μεταξύ των αξιών που -συνειδητά ή όχι απ' την μεριά των καλλιτεχνών, αδιάφορο- εκφραζόταν μεγάλο κομμάτι του κύματος προλεταριακής βίας των αρχών των 90es. Η αυτοπεποίθηση ("το κίνημα μου χτίζω χωρίς να σε φοβάμαι να ελπίζω", "σ’ αρέσει δε σ’ αρέσει δίνω γεύση, νιώθω εντάξει, όταν βγαίνω από την τάξη" -Χιπ χοπ χούλιγκανς), η εμπιστοσύνη στις ίδιες δυνάμεις (-Μη φοβάσαι, -Η Πτώση), ο εντοπισμός στη συλλογική δύναμη όχι μόνο όλων των ικανών προϋποθέσεων γι' αυτήν (σε ένα εξ ορισμού ασφυκτικό κι αδιέξοδο σύστημα), αλλά κι όλης της δυνατότητας για ομορφιά και δημιουργία, είναι ταυτόχρονα χαρακτηριστικά του ίδιου κύματος βίας που εξαπέλεισε το συλλογικό υποκείμενο που βρέθηκε στις πρώτες γραμμές της προλεταριακής επίθεσης των αρχών των 90es.
9. Ήταν τελικά η άγρια νεολαία των 90es που παρήγαγε την καλλιτεχνική της απεικόνιση κι όχι το αντίθετο. Οι TXC είχαν την οξυδέρκεια να "αποκωδικοποιήσουν το μήνυμα" ή μάλλον να το επανακωδικοποιήσουν στην καλλιτεχνική του απεικόνιση. Η μετέπειτα μεταστροφή τους ενείχε το ευτύχημα να απαλλάξει το προλεταριάτο από 2-3 ακόμη καλλιτεχνικές προσωπικότητες σαν τους δεκάδες θλιβερούς επίδοξους εκπροσώπους/διαχειριστές και τελικά επαναφομοιωτές που φορτώθηκε απ' τους αγώνες του '60-'70. Απ' την άποψη της προλεταριακής αυτοπεποίθησης και επιθετικής δυνατότητας, το τίμημα της απώλειας ήταν το ελάχιστο, τυχόν ανάδειξή τους είτε σε αυτοϋμνούμενους υποκαταστάτες της συλλογικής δύναμης είτε σε παραγοντίσκους-διαχειριστές της, θα ήταν πολύ πιο ζημιογόνο.
~
[1] Παράλληλα, ανοιχτά μιλούν για μορφές προλεταριακής βίας συγκροτήματα όπως οι ΖΝ, όμως εκεί η έλλειψη συνείδησης γρήγορα θα στραφεί στην υπαγωγή της δυνατότητας για βία σε μια μαφιόζικου τύπου εκδοχή του καπιταλισμού "από τα κάτω", ως ένα επιπλέον εργαλείο ανέλιξης και πλουτισμού, επαναλαμβάνοντας την πιο αποκαρδιωτική εκδοχή του gangsta-rap.[2] Βλ. Συνέντευξη Αρτέμη στο Nexus, Dj Alx στο Mad. [3] Παράλληλα, η μουσική τους χάνει κάθε επιθετική δυναμική εξελισσόμενη προς μια funky χλιαρότητα. Αργότερα ως ΑΕ θα επιχειρήσουν μάταια να επαναπροσεγγίσουν ένα πιο επιθετικό ύφος απλά προσθέτοντας μια μέταλ ενορχήστρωση. [4] Αναλυτικά, βλ. τις προσπάθειες του Gustav Metzger και της αυτο-καταστροφικής τέχνης για μια "απεργία των καλλιτεχνών" στο Πρακτορείο Rioters
